Disneyho vítr přivál zbytečnou Mary Poppins
Letošní muzikál o kouzelné chůvě Mary Poppins, stejně jako jeho předchůdce z roku 1964, vychází ze série knih pro děti, kterou napsala v třicátých letech dvacátého století Pamela Lyndon Travers. Letošní snímek, který vznikl pod režijním vedením Roba Marschalla (který má s muzikály zkušenost z práce na úspěšném Chicagu), se z roku 1910, kdy jsem se s Mary Poppins setkali poprvé, přesunul do roku 1935, kdy Londýnem otřásá ekonomická krize.
Opět se setkáme s Jane a Michaelem Banksovými, kteří ale už dospěli a v důsledku krize se potýkají s vážnými finančními problémy. V té chvíli přispěchá kouzelná chůva, aby se postarala o tři Michaelovy děti a přitom jaksi mimochodem vyřešila i všechny problémy rodiny. Po jejím boku se tentokrát ocitá – poměrně přesná, ačkoli o mnoho méně okouzlující – obdoba kominíka Berta, lampář Jack.
Obsazení filmu je úspěšné: Emily Blunt je v roli chůvy tajemná a okouzlující, Ben Whishaw a Emily Mortimer jsou uvěřitelní jako dospělí Jane a Michael; výjimkou a zklamáním je pak Meryl Streep, která měla být variantou radostného strýčka Alberta, ale která se spíš stala cirkusovým klaunem.
Nová Mary Poppins navazuje svou starou strukturu – je příběhem návratu dospělých k dětské imaginaci, který je umožněn působením kouzelné chůvy; základní dějová osnova je prokládána v podstatě nesouvisejícími hudebními čísly a výlety do světa fantazie. Vážný svět dospělých je v obou filmech spojen s bankovnictvím, v novém snímku dokonce s exekucemi, obchodem s chudobou, což je téma i v českém prostředí aktuální a palčivé, není tu ale rozvedeno a je (ještě víc než v původním filmu) odtrženo od politiky, spjato s jednou konkrétní zlou postavou, a nemá tak žádný angažovaný význam.
Naopak se film ve svém závěru stává oslavou správného, spásného bankovnictví. Potíží nového filmu také je, že původní Mary Poppins pracovala s přiznanou výraznou stylizací, postavy rodičů Banksových se tak staly symboly pro obvyklé dospělácké neřesti – hledání smyslu v profesní či politické angažovanosti na úkor rodiny, dětí; výslednou nápravu pak divák vnímá také jako symbol možnosti změny. Oproti tomu nový snímek se pokouší budovat psychologii dospělých postav, což se mu ale na malém prostoru, který je tomu mezi hudebními výstupy a imaginativními výlety vymezen, bolestivě nedaří, jednání postav tak působí spíš nelogicky, nemotivovaně, a proto neuvěřitelně.
Zásadní problémem filmu je ovšem jeho anachroničnost: triky a další technické vymoženosti, které měly úspěch v šedesátých let už aktuálně nepůsobí, ve výsledku je proto velkolepým spektáklem bez poetiky i bez energie. Zůstává tedy otázka, jak oslavovat nespoutatelnou sílu imaginace v době kinematografie, pro kterou je vše možné: Mary Poppins se vrací a mnohé jí podobné snímky cestu nenacházejí, protože je ani vědomě nehledají, a jsou tak na mapě světové kinematografie zbytečnými body.
